Klassisen baletin aamunkoi

Baletti syntyi Italiassa renessanssin kukoistuksen aikaan 1400-luvulla. Alussa baletti oli hoviväen huvittelu- ja seurustelumuoto, ja hyvä tanssitaito kuului aatelisen perussivistykseen – monien muiden taitojen ohella. Tältä ajalta ovat peräisin ensimmäiset käsikirjoitukset, joissa ajan tanssimestarit kuvaavat sekä tanssin perusaskelia että ”järjestämiään” tansseja. Domenico of Piacenza tekee omassa kirjassaan ensimmäisen kerran erottelun danzan ja ballon välille: Danzassa musiikin rytmi pysyy samanlaisena, mutta ballossa rytmit vaihtelevat. Baletti kehittyi tanssimestarien järjestämiksi tanssispektaakkeleiksi, joita hoviväki esitti toisilleen. Niissä yhdistyivät tanssi, musiikki ja laulu. Esittävän tanssin ja seuratanssin ero oli niissä häilyvä, sillä tanssijat olivat hoviväkeä ja tanssit muistuttivat ajan seuratansseja. Ensimmäiset teatterit rakennettiin balettia varten vuonna 1580. Niissä vähemmän tärkeät katsojat seurasivat esitystä ylhäältä parvilta, mutta päävieraat samalta tasolta esiintyjien kanssa välillä jopa osallistuen tanssiin.

Hovibaletti saapui myös Ranskaan luultavasti 1400-luvun lopussa. Ensimmäinen varsinainen balettiteos oli Balthasar de Beaujoyeulxin, Catherine de Medicin balettimestarin, ohjaama Ballet Comique de la Reine vuodelta 1581. Uutta teoksessa oli se, että kaikki sen sisältämä tanssi, puhe ja laulu liittyivät samaan aiheeseen, vaikkeivät kohtaukset muodostaneetkaan yhtenäistä tarinaa. Balettiesitys järjestettiin erään avioliiton juhlistamiseksi noin kymmenelle tuhannelle vieraalle ja se kesti iltakymmenestä aamukolmeen. Edelleen esiintyjinä oli vielä aatelisväki itse, mutta heidän arvolleen sopimattomat groteskit tai koomiset roolihahmot annettiin ammattiakrobaattien esitettäviksi.

Ludvig XIV rakasti tanssimista ja sai joidenkin lähteiden mukaan nimensä ”Aurinkokuningas” esitettyään aurinkoa Le Ballet de la Nuit -teoksessa 1653. Hän jatkoi tanssimista baleteissa vertauskuvallisissa rooleissa vuosien ajan kunnes tuli liian lihavaksi siihen. Hän kiinnitti huomattavia taiteilijoita hoviproduktioita järjestämään ja baletti kohosi korkeammalle tasolle kuin aiemmin. Italialainen muusikko Jean-Baptiste Lully (1632–1687) nousi nopeasti kuninkaan suosikiksi ja vaikutti merkittävästi sekä oopperan että baletin kehitykseen. Lullyn balettimestari Pierre Beuchamps (1636–1705) kehitti nykyäänkin käytössä olevat jalkojen viisi perusasentoa. Hän suunnitteli tanssit moniin ns. komediabaletteihin. Niiden juoni oli usein jostain klassisesta legendasta ja ne koostuivat kohtauksista, joissa yhdistyivät (usein runomittainen) puhe, musiikki ja tanssi. Esitykset siirtyivät hovista teatteriin ja pian ne vaativat ammattiesiintyjiä. 1672 lisättiin Académie Royale de Musiqueen (nykyinen Pariisin Ooppera) tanssikouluosasto kouluttamaan taiteilijoita uusiin oopperabaletteihin, joita ohjattiin teattereissa. Näin tanssiesiintyminen alkoi siirtyä ammattitanssijoille.

Oopperabaletit olivat rakenteeltaan löyhiä ja niiden kohtauksia vaihdeltiin ja muunneltiin tilanteen mukaan. Joinakin iltoina esitettiinkin vain ”parhaat palat” ja suosituimmat kohtaukset useammista teoksista koottuna. Puvustuksena oli ajan hovipuku, jonka koristelun symbolit valittiin rooliin sopiviksi. 1713 Pariisin Oopperassa alkoi uusi täysin ammattimainen tanssikoulutus. Miestanssijat olivat vielä näyttämön valtiaita – paljolti, vapaamman liikkumisen sallivine vaatteineen, mutta myös ensimmäiset ballerinat alkoivat nousta kuuluisuuteen. Marie-Anne Cupis de Camargo eli ”La Camargo” (1710–1770) oli tunnettu hämmästyttävästä jalkatyöskentelystään ja hän lyhensi hameenhelmojaan nilkan yläpuolelle, jotta hänen tekniikkansa pääsisi esille. Hänen kilpailijansa Marie Sallé (1707–1756) taas tanssi ekspressiivisemmin kuin kukaan ballerina aiemmin ja kehitti ilmaisullista mimiikkaa.

Itsenäiseksi lajiksi baletti muodostui vasta 1700-luvun toisella puoliskolla ranskalaisen balettimestari Jean-Georges Noverren (1727–1810) tehtyä monia uudistuksia. Kirjassaan Lettre sur la danse et les ballets (1760) hän esittelee teoriaansa baletista draamallisena spektaakkelina – ”näytelmänä ilman sanoja” – jossa tapahtumat ilmennetään ilmaisullisella tanssilla harmoniassa musiikin kanssa. Noverre nostaa koreografin baletin pääsuunnittelijaksi ja vaatii, että tanssijoiden pitää ilmaista tunteitaan ja ajatuksiaan ilmeillään ja eleillään siten, että kaikilla heidän liikkeillään ja jopa liikkumattomuudellaan on merkitys. Hänen tanssiteorioistaan kiinnostuneet koreografit italialainen Salvatore Viganò (1769–1821) ja ranskalainen Jean Dauberval (1742–1816) kehittivät edelleen tätä ballet d’actionia, toimintabalettia.

Dauberval muistetaan nykyään baletin La Fille mal Gardée (Huonosti vartioitu tyttö) ensimmäisenä koreografina. Hän toi balettinäyttämölle ensimmäisenä tavallisen kansan sitä ennen yleisten antiikin jumalolentojen sijaan ja haki inspiraatiota oikean elämän ja luonnollisten eleiden tarkkailusta. Charles Didelot (1767–1837), myös Noverren oppilas, vaikutti merkittävästi venäläisen baletin kehitykseen työskennellessään siellä 1801–1811 ja 1816–1831. Hän vahvisti ja laajensi Pietarin Keisarillisen Koulun opetusta ja ohjasi monia baletteja tutkien miimisen tanssin mahdollisuuksia.

Italialainen baletin kehitykseen on vaikuttanut Carlo Blasis (1797?-1878) oli merkittävä tanssiteorian ja -tekniikan kehittäjä. Blasis oli 1800-luvun tärkein tanssinopettaja. Muun muassa. Enrico Cecchetti on luonut balettitekniikkaa merkittävästi edistäneen harjoittelumetodin hänen oppiensa pohjalta. Blasis on keksinyt nykyään attitudeksi kutsutun asennon Giambolognan Merkurius-patsaan innoittamana. Blasiksen kirjassa Code of Therpsichore esiintyy jo jalkojen täysi 180 asteen aukikierto.

1800-luvulla taiteessa käynnistynyt romantismin vaihe aiiheutti isoja muutoksia myös baletissa. Syntyi reaktio klassismin muodollista kylmyyttä vastaan ja tunteet nostettiin järjen edelle. 1830-luvulta eteenpäin romantismin kukoistuskaudella baletista tuli huippusuosittua. Käsitellyissä teemoissa näkyivät romantiikalle tyypilliset piirteet: eksotiikka, yliluonnolliset hahmot, menneiden aikojen ihannointi. Näillä haettiin pakoa todellisuudesta, jota leimasivat Ranskan vallankumous, Napoleonin sodat ja teollinen vallankumous.

Käsikirjoittaja nousi tärkeäksi työprosessissa ollen jopa usein sen käynnistäjä. 1800-luvulla balettitunneista kehittyi sarja loogisesti yksinkertaisesta monimutkaisempiin eteneviä harjoituksia. Systemaattisen harjoittelun myötä tekninen kehitys oli nopeaa ja mahdollisti muun muassa piruettitekniikan kehittämisen ja uusi danse haute, ”korkea tanssi”, syrjäytti vanhan danse terre à terre -tyylin. Tanssiin haettiin kevyttä eteeristä vaikutelmaa ja alettiin kehittää varpailla tanssimisen tekniikkaa ja varvastossuja. Ballerinan ”peruspuku” - valkoinen tiukkamiehustainen tyllimekko, paljaat olkapäät, vaaleanpunaiset trikoot ja tossut – ovat peräisin tältä aikakaudelta.

Aluksi varpaille noustiin vain ohimenevään asentoon, mutta kun tossunkärkiä vahvistettiin parsimalla ja kovetettiin liimoilla, pystyttiin tekniikka kehittämään voimannäytteestä taiteelliseksi tehokeinoksi, jolla oli oma funktionsa. Miestanssijoiden rooli muuttui toissijaiseksi ballerinan tukena ja partnerina toimimiseksi. Ensimmäinen varpaiden kärjillä tanssinut ballerina oli kuuluisan italialaisen tanssijasuvun jäsen Marie Taglioni, joka teki debyyttinsä 18-vuotiaana Wienissä 1822. Hän tuli kuuluisaksi tanssinsa keveydestä ja sulokkuudesta ja höyhenenkevyet alastulot hypyistä olivat ennennäkemättömiä. Hän esitti pääroolia ensimmäisessä todellista romanttista balettia edustavassa teoksessa La Sylphide (Keiju), jonka ensi-ilta oli 12.3.1832 Pariisin Oopperassa. Siinä näkyvät lähes kaikki romanttisen tyylin piirteet: eksotismi (tapahtuu kaukaisessa Skotlannissa) ja traaginen tuhoon tuomittu rakkaus yliluonnollisen keijukaisen ja ihmisen välillä. Taglionin tanssin eteerisyyttä korostaa uusi kuunvaloefektin luova kaasuvaalaistus ja ”lentämisen” mahdollistava näyttämötekniikka. Yhä edelleen nykytanssijat tavoittelevat ihanteenaan Taglionin tunnusmerkiksi tullutta lyyristä keveyttä.


.

Pohjoismaalaisia jouluperinteitä

Joulu

Joulukuusen käyttö alkoi porvariskodeissa 1800-luvun lopulla. Joulupihlaja oli sen edeltäjä tietyillä alueilla – ainakin Värmlandissa Ruotsissa ja Telemarkissa Norjassa koristeltiin pieniä kauniita pihlajia jouluksi. Varmuudella joulupihlajia ovat edeltäneet kevätpihlaja tai kevätvarpu. Ne liittyivät pakanalliseen hedelmällisyysriittiin, joka säilyi Taalainmaalla 1800-luvun lopulle. Jo germaanit katkoivat oksia – mieluiten pihlajista, joilla he suomivat lehmiä, kun ne ajettiin keväällä ensimmäistä kertaa laitumelle. Näin toivottiin että pihlajista siirtyi kasvuvoimaa talvesta väsyneille eläimille. Vähitellen kevätpihlajia ryhdyttiin koristelemaan ja asettaa niitä keskelle lantakekoa. Samanlainen perinne löytyy myös Värmlannista ja Telemarkista, missä se liittyi joulun viettoon. Siellä kilpailtiin kenellä oli kaunein joulupihlaja (eli kuka siis välitti eniten lehmistään.). Lantakeko tasoitettiin ja muotoiltiin ympyräksi. Jouluaaton aamuna pantiin ympyrän keskelle hienosti koristeltu joulupihlaja.

Joulupuuna käytettiin nuorta pihlajaa, jonka kahdesta latvaoksasta sidottiin ylimmäiseksi pyörylä. Mielellään lisänä sai olla muutama ylimääräinen sivulle ojentuva oksa. Pyörylä ja oksat kuorittiin ja koristeltiin värikkäällä kankaalla tai paperilla. Poikkipiena kiinnitettiin pyörylän keskelle, ja pihlaja koristeltiin pienillä olkiristeillä, kaura- ja ruisnipuilla sekä mahdollisimman värikkäillä nauhoilla ja paperisuikaleilla. Kun haluttiin hienostella erityisesti paperista väkerrettiin viuhkoja ja ruusukkeita.

Joulupihlaja ei ollut pelkästään koriste. Sen tehtävänä oli myös pitää noidat poissa ja estää pikkulintuja syömästä viljan siemeniä kevätkylvöjen alkaessa. On paljon merkkejä siitä pihlajaa on pidetty erityisen yliluonnollisena puuna. Sitä ei saanut esimerkiksi tyrnin tavoin polttaa koskaan liedessä, koska silloin kotitonttu olisi lähtenyt pysyvästi matkoihinsa.

Olkihahmot

Nykyisillä olkipukeilla joilla on kaarevat sarvet ja punaiset silkkinauhat vartalonsa ympärillä, on esikuvia menneisyydessä koko Pohjolassa. Usein leikittiin joulupukeilla. Toisinaan naamioiduttiin pukeiksi ja heittäydyttiin vallattomiksi naapureiden kanssa. Joissakin paikkakunnilla näin tehtiin jo ennen ja joulua, joissakin joulun aikaan ja joskus Nuutinpäivänä. Tavallisesti oljesta tehtiin ihmisen kokoinen pukki tai ukko, joka puettiin vanhoihin vaatteisiin. Illalla koputettiin naapurin oveen, heitettiin pukki sisään ja juostiin kiireesti karkuun.

Muutamissa kylissä pukkia kuljetettiin talosta taloon koko joulunajan. Kerrottaan että eräässä smoolantilaisessa kylässä piti sepittää värssy ja riippua pukissa, ennen kuin se vietiin seuraavaan paikkaan. Eräässä norjalaisessa kylässä kerrotaan tarinaa, että pukin sisään asetettiin vesiruukku ja kun talonväki avasi oven, siellä seistä tönötti alleen laskenut pukki.

Pieniä joulupukkeja ja joulunukkeja tehtiin toisinaan myös lahjaksi juhlavieraille ja leluiksi lapsille. Pohjolassa oli tavallista leikkiä sellaista joululeikkiä, jossa levitettiin illalla olkia lattialle, otettiin nukkea jaloista kiinni ja kilpailtiin siitä, kula heittää nuken pään yli pisimmälle.

Ludvig XIV:n rakkausseikkailut osa 4: madame de Montespanin toiveet toteutuvat

”Rouva Athénaïs de Montespan seisoi peilin edessä ja katseli omaa kuvaansa. Tänään se tapahtuisi. Vieläpä ennen puoltayötä hänestä tulisi kuningas Ludvigin rakastajatar. Rouva de Montespan ryhdistäytyi. Hän oli pukeutunut tulenväriseen iltapukuun, joka sopi erityisen hyvin yhteen hänen tummien hiustensa kanssa. Kaula-aukko oli niin avoin kuin hän suinkin oli uskaltanut antaa sen ommella – pitihän sentään ottaa huomioon kuningatar Maria Teresia, jota ei saanut turhan takia ärsyttää. Rouva de Montespan koetti varovasti sormenpäillään pitkää kaulaansa ja paljaita olkapäitään. Hän oli huomannut kuninkaan katseen viime aikoina viipyvän pukunsa kaula-aukossa. Mutta oliko se mikään ihme? Olihan hänellä tunnetusti hovin kauneimmat käsivarret, ja hänen pukunsa oli leikattu sillä tavoin, että se pikemminkin paljasti kuin peitti hänen kauneutensa.

Athénaïs de Montespan hymyili omalle peilikuvalleen, niin että hänen tasaiset valkoiset hampaansa tulivat näkyviin. Noin voitonriemuisesti hän hymyilisi kuninkaalle, kun tervehtisi tätä. Kuningas halusi nähdä ympärillään iloisia, säteilevän kauniita ihmisiä eikä tuollaisia kyynelehtiviä, haikeita naisia kuin kuningatar Maria Teresia ja ennen kaikkea Louise de la Valliére.

Athénaïs kumartui ja otti kampauspöydältään mustan kauneuspilkun, kiinnitti sen vasempaan suupieleensä ja hymyili taas muotokuvalleen. Noin! Tuota hymyä ei kuningas varmaankaan voisi vastustaa.

Athénaïs vetäytyi hieman kauemmaksi peilistä ja niiasi sitten omalle muotokuvalleen. Hän painoi päänsä, ennen kuin nousi hitaasti. Sitten hän käänteli itseään peilin edessä, ojensi paljaan käsivartensa, aivan kuin hän olisi osoittanut jotakin, ja pysähtyi sitten taas katsomaan omaa kuvaansa. Tuo liike tehoaisi kuninkaaseen varmasti. Hän tekisi sen aivan kuin huomaamattaan, mutta hän oli nyt jo varma siitä, ettei hallitsija voisi irrottaa silmiään hänen kauniista käsivarrestaan.

Viimeinkin hän oli niin pitkällä. Nyt hänen tarvitsisi enää vain mennä alas juhlasaliin, ojentaa kätensä – ja kuningas olisi hänen rakastajansa. Tuo tyhmä, kanamainen Louise de la Valliére oli lopultakin sysätty syrjään. Athénaïs’n kauniille kasvoille levisi hetkeksi nyrpeä ilme. Niin mitättömänä kuin hän Louisea pitikin, oli kestänyt kuitenkin kauan, ennen kuin hänen oli onnistunut saada kuningas kyllästymään monivuotiseen rakastajattareensa. Jostakin täysin käsittämättömästä syystä kuningas oli tuntenut viehtymystä mitätöntä ja ikävystyttävää Louisea kohtaan, vaikka hänellä oli hovissaan sellainenkin kaunotar kuin Athénaïs de Montespan. Tämä johtui tietysti siitä, että Louise oli ollut niin monta vuotta kuninkaan rakastajatar, sillä eihän hallitsija toki muutoin voinut asettaa hailakkasilmäistä ja hiljaista Louisea Athénaïs’n edelle.

Jotkut miehet olivat uskollisia – enemmän kai tottumuksesta kuitenkin tottumuksesta kuin muutoin – ja silloin on naisen ryhdyttävä toimimaan herättääkseen huomiota. Yksinkertaista Louisea oli toki ollut helppo narrata, Athénaïs ajatteli edelleen. Kun kuningas ei muuten kiinnittänyt huomiota Athénaïs de Montespaniin, tämä tarjosi Louiselle ystävyyttään. Ja Louise tervehti sitä ilolla. Hän jopa näytti olevan imarreltu siitä, että hovin henkevin nainen tuntui kiinnostuneen hänestä. Tietäessään itse hyvin, ettei osannut huvittaa kuningasta eikä keskustella tämän kanssa henkevästi, Louise alkoi kutsua Athénaïs de Montespania luokseen, kun tiesi kuninkaan olevan tulossa.

Aluksi Athénaïs oli vaatimaton ja pysytteli syrjässä kuninkaan käydessä tapaamassa Louisea, sillä hän ei halunnut herättää epäluuloja. Athénaïsin mielestä kului lopulta tavattoman pitkä aika kuninkaan kiinnittämättä häneen mitään huomiota. Se harmitti häntä ensin, ja hän polki vihoissaan jalkaansa, päästyään omaan huoneeseensa, mutta sitten hän keksi keinon.

Mitä hän ei saisi hyvällä, sen hän ottaisi pahalla, hän päätti. Ja hänestä tulisi vielä kerran kuningas Ludvigin rakastajatar, se oli varmaa. Louise de la Valliéren tapaiset kanamaiset naiset saattoivat turvautua kyyneliin ja rukouksiin, kun rakastaja alkoi kyllästyä heihin, mutta hänelle, Athénaïs’lle, sellainen ei sopinut. Hän kääntyi tunnetun ennustajan La Voisinin puoleen, ja tämä osasikin auttaa häntä. Athénaïs kertoi La Voisinille, että hän rakasti kuningasta ja tahtoi päästä tämän rakastajattareksi. La Voisin katsoi Athénaïs’ta pienillä terävillä silmillään ja huomautti sitten kuivasti, että mistään rakkaudesta ei rouva de Montespanin puolelta kai ollut kysymys. Athénaïs’ta suututti, ja hänen teki jo mieli lähteä ennustajan luota pois, mutta viime hetkessä hän sentään malttoi mielensä. Mikäli hän halusi voittaa Ludvigin rakkauden, oli La Voisin ainoa ihminen, joka saattoi auttaa häntä.--”

Ursula Pohjolan-Pirhosen romaanista - Versaillesin valtiatar